祀壺與祀壺的研究

台灣光復前夕，五十年前的某一天，一位世居台南縣佳里鎮的醫生吳新榮，在一位平埔後裔的引導下，拜訪了「北頭平埔遺跡」。吳新榮所謂的「北頭」是現今佳里鎮鎮公所西北方一公里處，由數個砂丘圍繞，被稱為「北頭洋」的一個小聚落。在這裏，有幾戶人家還保有一種特別的祭拜行為，他們以檳榔和米酒祭拜被稱為「阿立祖」的「壺」，壺的形體一般而言，是以瓷、陶、玻璃為質地花瓶、酒瓶、或罐瓶，因此，被通稱為「祀壺」的習俗。這類祀壺，在北頭洋以外的地方，有時壺內還插有竹蘭、菅草、甘蔗葉、香蕉葉、或芙蓉，並佩以雞冠花、黃菊花、紅圓仔花，甚至還會在壺身裹以紅布，掛上金牌者。

吳新榮（1942，1953）將〈北頭平埔遺跡〉發表在《台灣文學》雜誌，立刻吸引了當時執教於台南、正在新化鎮知母義一帶探索西拉雅族分佈的日籍學者國分直一（國分直一1938）。他隨即拜訪了吳氏，再度巡禮北頭洋，並在《民俗台灣》上寫了一篇〈阿立祖巡禮〉（國分直一1942，1955）。國分直一當時已知在台南州的曾文郡、新化郡、新營郡一帶的好幾個平埔聚落，都還保存著祀壺的習俗。他認為平埔族群已完全受漢族同化，語言也失去了，若能透過殘存的習俗來考察平埔族群的分佈及其與漢族之間的相互關係，當具有重大之意義。因此，祀壺習俗的分佈就成為考查西拉雅族群分佈的重要方法，國分直一（1944，1962）更將這些聚落稱為「祀壺之村」。

「祀壺之村」在吳新榮、國分直一的努力下，除了他們本人持續地在台南縣各鄉鎮從事田野工作的資料採集之外，台灣光復後，也吸引了不少南部地區的文士，例如：江家錦（1955，1956，1958）、劉茂源（1974，1986）、陳春木（1974，1975，1986）、陳漢光（1961，1962a，1962b，1963a，1963b）等等，加入祀壺習俗的田野考察陣容，這些採集成果大多發表於《台南文化》、《南瀛文獻》、《台灣文獻》，為日後的學術研究奠定了相當重要的基礎。儘管如此，我們對祀壺的文化意涵與祀壺分佈的掌握仍是相當有限、相當支離破碎。

1962年，也就在祀壺行為被發現後的二十年，本所研究同仁劉斌雄先生，曾就學於國分直一先生，在國家長期發展科學委員會的資助之下，針對南部地區的祀壺行為展開了為期四週的全面性田野普查，包括台南縣各地與高雄縣甲仙與六龜等十六個鄉鎮。在此之前，劉斌雄曾於1957年與當時為台灣省文獻委員會採集組長、後為本所研究同仁的劉枝萬先生調查過台南縣佳里鎮、新化鎮、左鎮鄉一帶。劉斌雄的研究調查寫成了〈臺灣南部地區平埔的阿立祖信仰〉的手稿，但他一直沒有完稿，也一直沒有發表。由於劉斌雄未完成的手稿，雖然沒有發表，但是一直為研究南部平埔族群的重要參考資料。1987年在本院台灣史田野工作室同仁的重新謄寫與校對下，劉斌雄終於同意於《台灣風物》季刊上發表這篇遲了二十五年的研究報告（劉斌雄1987）。

又十年之後，本所一位西德籍的研究同仁鮑克蘭女士（Inez de Beauclair），於1973至1979年之間，依循劉斌雄先生的初步成果，繼續有關祀壺行為的研究，不幸鮑女士於1980年過世，沒有發表任何相關的文字，她的研究筆記也不知去向，無疑的對祀壺研究是一大損失。之後，學術界對祀壺行為有較全面性研究的人乃是任職於台南市成功大學歷史系的石萬壽。石萬壽的祀壺研究肇始於1979年，當時他曾陪同鮑克蘭女士於南部從事西拉雅平埔族群的調查研究。踏著劉斌雄與鮑克蘭的足跡，配合劉斌雄所惠贈的筆記與相片，過去年十多年來，石萬壽陸陸續續在台南縣與高雄縣一帶從事祀壺的研究。結合史學的史料與田野調查的實地資料，石萬壽對西拉雅族四大社群的祀壺信仰與族群的遷移動向做了完整的描述與研究（石萬壽1981a，1981b，1985a，1985b，1987，1990），這些論文集成《台灣的拜壺民族》一書。目前石萬壽仍在台灣南部進行相關的平埔研究，這對如同「學術雞肋」的平埔研究具有重要的意義。近年，國內外學界人士（如：邵式柏、鮑梅麗、清水純、溫振華、李國銘等）、民間文化工作者（例如：楊南郡、簡炯仁、劉還月等）、以及公共電視的製作團體，仍持續地注意到祀壺與西拉雅平埔族群之間的關係對於台灣歷史文化的意義。

1986年迄今，筆者與民族音樂學者林清財合作，亦陸續於台南、高雄、屏東、台東、花蓮等五縣市，從事有關西拉雅祀壺行為的研究。由於文獻上所能提供有關祀壺的資料相當有限，因此實地訪問、觀察，成為瞭解祀壺信仰的必要手段。我們的研究策略大致分成三類：（一）定點的長期田野工作，例如筆者在台南縣大內鄉頭社村與東山鄉東河村（吉貝耍）進行持續性的田野工作；（二）主題性的田野調查，筆者著重研究與祀壺有關的儀式（以年度儀式與濟世儀式為主），林清財從民族音樂的角度研究與祀壺有關的儀式音樂與日常生活的音樂；（三）全面性的祀壺普查，我們主要的目的是想從祀壺的文化行為探究西拉雅族群的分佈與遷徙。其中，普查的工作最是吃力不討好、事倍而功半，許多時候的普查是勉力而為的<ref>本文有關祀壺的田野普查，其經費大多來自中央研究院主題研究與人才培育項下關於「臺灣與福建兩省民族誌基本調查與比較研究」之支助，謹此銘謝。</ref>。

我們的普查工作是從台南地區開始的，接著在高雄地區、花東地區、屏東平原、恒春半島，陸陸續續地進行田野普查。我們每次的普查以一個地區為主，短則一星期、長則兩星期，來來回回進行多次的普查，目前第一階段的普查工作已接近尾聲。在普查的過程中，早期我們常被地方上的居民認為是「抓爬仔」（調查局人員），當時正值「大家樂」開始盛行之際，許多人認為政府在暗中調查非法之事，對我們有相當的戒心與疑懼。近年，雖然在法律上政府還在取締大家樂的賭博性行為，但是大家樂更是普及，特別是在鄉間大家樂的娛樂性多於賭博性，因此我們常被視為找神明「問明牌」的人。當然，我們很多時候被認為是報社或雜誌社的記者，若不是經過多次的拜訪與相處，大多數的當地居民很難理解我們為什麼要做這樣的「調查」，也很難理解我們做的是什麼樣的「研究」，因為研究性的調查並不是當地居民生活中的語彙。

不過，人際的信任問題卻不是我們進行田野普查最困難的問題，事實上在田野普查的過程中最困難的莫過於如何向當地居民描繪或說明我們所要調查的「祀壺」。通常我們都會根據生態特點、經濟作物、道路交通、地方廟宇香油錢與信徒名單上的姓氏等等蛛絲馬跡，做一個簡單、立即性的判斷，然後對該地區的自然聚落進行地毯式的探查工作，我們稱之為「選擇性地毯式普查」，雖然費時費力，但卻是相當有效的方法，通常我們可以查訪出一個地區九成以上的祀壺。有一回，我們在高雄縣甲仙一帶進行「選擇性地毯式普查」，來到了一個福客雜居的聚落。我們見到路邊聚集了幾位七十歲以上老人們正在聊天，正是我們心目中理想的對象，因為他們通常對地方的歷史、人事比較瞭解，同時也比較有空閒、比較願意和陌生人聊天。於是我們上前搭訕，「阿伯，你們好，在聊天啊？我們想向你們請教一下，這附近是否有人拜『太祖』的？」等不及我們的進一步說明，一位老人家立即回問我們：「是宋太祖？還是明太祖？」我們為之錯愕，接著就和他們聊天澄清之。當時我們心想，即使他們不知道和祀壺有關的任何事也沒關係，我們可以聊聊地方的歷史，幾個老人在一起，更可以相互刺激以前的回憶。未料，十多分鐘的聊天下來，我們被打敗了，原來我們碰到的幾位老人家正是一貫道的道親，不論我們如何將話題扣在地方的人事物，他們始終向我們宣教，告訴我們有關一貫道的教義教理。

雖然我們發展出一些訪查技巧，解決了向當地人描繪祀壺的困難，例如：以相片說明，或以錄音機放相關的音樂給對方聽等等。不過，這不是筆者在這裏要談的問題。筆者在這裏要指出的是，如何描述祀壺相關的行為是一件相當複雜的事，因為一方面各地方的祀壺行為有極大的差異，另方面我們也很難從祀壺的主家或當地居民獲得「當事人觀點」（或說，土著觀點）的資料。我們更發現，祀壺的子民並不一定是西拉雅的後裔。事實上，從吳新榮、國分直一等人對祀壺的研究迄今，我們一直沒有解決一個基本的問題，那就是，「祀壺」的意義是什麼？

當我們重新思考與祀壺相關的研究，我們發現在「祀壺之村」的視野下，祀壺行為僅是被視為一種先民習俗或族群屬性，用來辨識西拉雅族的分佈。筆者並不否認透過祀壺的分佈可以探索西拉雅族的分佈。但是，祀壺分佈的重建只是一種消極性的資料整理，而所提供的也只是一種靜態的瞭解。若我們想要建構西拉雅族遷徙的歷史圖像，並從中瞭解西拉雅族與漢族之間的互動關係，則我們應該先解讀「祀壺」所隱而不顯的意義，然後才有可能進一步分析祀壺分佈的歷史與文化意涵。因此，本文最主要的目的，就是透過區域性的田野普查資料，以「整體形貌」的觀點，重新思考、解讀「祀壺」的意義，以為日後的整理工作提供分析的概念與方法<ref>接續本文，筆者將有一系列相關的研究論文發表，因此筆者必須循序漸進地慢慢發展相關的概念，本文為此系列論文之一。</ref>。

「祀壺現相」：一個認識論上的概念工具

前文提到，在祀壺的研究過程中，最困難的莫過於對「祀壺」的描述與說明，一方面因為當事人無法說明祀壺的意義，另方面因為各地祀壺的外顯行為都不一樣。事實上，對於我們而言，整個祀壺的田野普查，就如同考古學者從地下所挖掘出來的陶片一樣，總是要花很大的工夫，才挖到碎碎片片，然後拼拼湊湊，以企圖在「重建」之後，賦予進一步有意義的解讀。過去八年來，林清財與筆者走遍台灣東部與南部的五個縣市，發現一百五十處左右的祀壺人家或村落，但是每個地方的祀壺都是獨特的。只有當整個區域性的普查完成之後，我們才有辦法從全貌看到部份，也才有辦法解讀祀壺的文化意涵。簡言之，祀壺的田野工作如同一種「文化考古」，我們所依據的不是所謂的「當事人觀點」（即「土著觀點」），而是設法解讀所「挖掘」到的斷簡殘瓦。

從認識論的觀點而言，每個「祀壺」的呈現──不論是所看到的形體與行為、或所聽到的口述資料與傳說──都是一種文化的外顯表現。這些祀壺的外顯表現（形體、行為與口傳），在每個地方所發現的，各有不同。從形體的層面而言，有的是壺體裹紅布、有的瓶頸繫紅巾、有的是個碗、有的是個甕、有的瓶內插花、有的插香蕉葉、有的用檳榔、有的用香煙、有的掛豬頭殼、有的掛鹿角......不一而足。壺體的稱謂有的是阿立母、有的是太祖、有的是老祖、有的是開基祖、有的是太上老君、有的是太上道祖......也是不一而足。

從行為的層面而言，每個地方都有各自的瞭解與各自的作法，例如：在時間方面，慶祝阿立祖或太祖的生日，有的可以長達一個月以上的周期、有的是數日的周期、有的是一日的周期、有的只是擺擺牲禮；在內涵方面，有的是西拉雅文化與漢人文化的合成、有的是西拉雅文化與阿美文化的合成、有的是西拉雅文化與排灣文化的合成、更有的是多種文化的合成。在口傳的資料也是一樣，雖然各地的說法都殘缺不全，但是各有各的說法───不論是三姊妹、五姊妹、七姊妹、還是七兄弟，或是洪水傳說、乞雨傳說、海難傳說、還是老鼠租的傳說。

要之，在各地的祀壺行為，不論在形體、行為與口傳等方面，都呈現了相當紛雜的情況。然而，每個地方祀壺的外顯表現，從整體樣貌的角度而言，都各有其特性；如同人臉的輪廓，都有其面「相」；也如同建築的外表，都有其宅「相」。因此，在本文筆者借用「相」的概念來說明祀壺的整體樣貌及其隱藏的意義。筆者將每個地方的祀壺所表現出來的整體樣貌稱之為「祀壺現相」，包括：可觀察得到的「形體現相」、可具體操作的「行為現相」、與可訪問得知的「口傳現相」等三個層面。

筆者在本文使用「現相」，而非「現象」，是有認識論上的用意。但是，由於本文的重點並非討論認識論上的問題，所以不擬贅述。我們不妨以最熟悉的「面相」進一步瞭解「現相」的意涵。簡而言之，「面相」所提供我們對人的瞭解是透過一套命名與分類的過程，即所謂的「名相」（相對於「本體」與「作用」），將人的臉部分成許多不同的部份（例如：十二宮、十三部位、三十六部位或七十五部位）。由於每個人在每個部位所呈現出來的樣貌都不相同，而且部位與部位之間所組合起來的整體樣貌更是因人而異。當我們要進行面相的描述時，通常根據相學所提供的語彙與語法規則，解讀每個人臉部的整體樣貌，並以之描述一個人的個性特質<ref>參見筆者有關面相之論文〈面相與一個中國「人」的觀念〉，1993，收於黃應貴主編《人觀、意義與社會》，頁163～205，台北：中央研究院民族學研究所。</ref>。因此，當我們對外在事物所觀察到的外顯表現，進行有系統的歸納與綜合，並為其整體樣貌產生有意義的描述，筆者稱之為「現相」。

在本文，筆者就是針對田野普查過程中所觀察到或所訪問到的祀壺之外顯表現，進行有系統的歸納與綜合，其主要的目的是為了描述祀壺的整體樣貌，以解讀其所隱含的意義與文化意涵。換言之，筆者所謂的「祀壺現相」，一方面是一種客觀的存在，另方面是研究者對祀壺現相所呈現出來的整體樣貌所進行的詮釋性描述。客觀存在的外顯表現，固然是各有不同，但是透過具有選擇性的觀點，紛雜破碎的客觀存在歸納成有意義的整體樣貌。這種具有選擇性的歸納、具有意義性的整合，並不等於任何客觀存在的外顯表現，借用韋伯的語言，這種整體樣貌的描述，只是一種「理想型態」。這點是筆者處理祀壺資料的過程中，從認識論落實於方法論的一個必要過程<ref>由於本文不擬討論有關認識論與方法論上的問題，對理想型態概念不瞭解的讀者，請逕行閱讀與韋伯有關的相關著作。不過，請讀者注意，在「理想型態」的概念下，本文對祀壺的描述為一整體的歸納性描述，並不代表任何單一地點或地區的情形，因此，各地實際所見到的祀壺現相都有其特殊的表現。</ref>。

因此，筆者希望讀者能夠瞭解，在方法論的層面上，本文所論及的「祀壺現相」，並不是從統計學的一般性或通則性之角度來處理祀壺現相，而是透過有意義的因素來描述祀壺現相整體樣貌。接下來，筆者將從形體、行為、口傳三個層面的現相說明祀壺的意義。

祀壺的形體現相

「祀壺現相」最引人迷思的是：其所祭祀的主神是不「現身」的，也就是說沒有雕刻成體的神像金身，而是以壺、罐、瓶、碗、甕等器皿（學界習慣以「壺」簡稱各種類型）盛水於內，下鋪香蕉葉或金紙，置於地上或桌上，表徵神明的存在。（不過我們也在不少地方發現壺體轉化成神像，或壺體與神像並存的情形。）器皿內所裝的是水（有時是酒），通常先經過「作向」的法術處理過程，而向水是宇宙間源自於「靈」的法力象徵。因此，筆者以為「壺」在形式上的原本意涵如同漢人民間信仰中的「香爐」一樣<ref>這方面的理解，劉斌雄早已提出，石萬壽亦有相同之見解，由於仍受大眾之忽略，筆者仍要再度強調並說明之。</ref>，其中所盛載的是象徵著轉化人與超自然（神明、靈界）之間的力量；不同的是，「壺」的信仰叢結以「水」象徵宇宙間至高無上的力量，而「爐」的信仰叢結以「火」象徵宇宙間至高無上的力量。就像「爐」是用來裝盛神聖的「香灰」一樣，「壺」用來裝盛神聖的「向水」。「向水」的功能與意義亦與「香灰」一樣，可以向神明乞求喝下，具有保平安的神聖意涵。如果我們瞭解其形體上的意義在於裝盛神聖的「向水」，我們就可以明白為何有壺、罐、矸、瓶、碗、甕、缸等等不同的形式；而在不同祭祀的情境之中，依實際的需求，又會出現更大的甕、缸、塑膠水桶、鋁製水桶等等。

因此，裝盛向水的容器大體上可分成兩類，一類是壺、罐、矸、瓶等瘦長有瓶肚的容器，這類大多為代表神明的壺體，有些地方稱之為「阿立矸」或「矸仔神」。另一類的容器通常所裝的只是具有保平安作用、或治病作用的向水，其容器如果大得像甕、缸、桶等，通常用於年度祭儀等人多的場合，被稱為「向缸」；如果小得像一般飯碗或菜碗，則通常用於治療性的儀式之中，我們可以稱之為「向碗」。然而，在實際的情境中，壺體因所代表的神明性質不同（見下文），外表如同「阿立矸」的壺體被稱為「太祖矸」或「老君矸」；而外表與「阿立矸」完全不同的「向缸」可能與「阿立矸」所內隱的意義相同。

由於「祀壺現相」中的神體是不現身的，裝載「向水」的容器產生神聖化的意義之後，成為神明象徵性存在的表徵，也成為祭拜者的祭拜對象。根據我們普查的資料顯示，大多數的地區是以壺、罐、矸、瓶等形狀之容器象徵神明的實體，但也有少數的地區以碗、甕、缸等形狀的容器為之。此外，祭拜者在不同的口述傳承下、不同的地方性集體記憶下、甚至在不瞭解原義或曲解原義之下，而產生不同的瞭解，將壺體裝飾起來，甚至近年來有不少的信徒將之雕刻成體、塑成金身。這些壺體的裝飾，通常在瓶口插以雞冠花、圓仔花、菊花、啦哩花等等一般鄉間常見的各色花種，配以作向所使用的枝葉（有如法師的法器），例如竹蘭、芙蓉、榕樹枝、竹葉、五節芒、甘蔗葉等，組成三色、四色、五色、七色、或十二色的變化。有時，祭拜者為了美觀、或為了神聖化神體、或為了掩飾（不讓外人看見壺體），於壺體之外裹上層層的紅布，或在頸部繫上紅布條，或配戴金牌項鍊。壺體底下所鋪的香蕉葉，目前也多以金紙取代之。

上述的這類壺體或壺體所代表的神明，在稱謂上有很大的變化，但在實質的意涵卻漸漸趨於一致。根據我們在各地所收集到的神明稱謂有：太祖、案（甕）祖、老祖、姥祖、祖祖、公廨媽、公廨祖、開基祖、南路開基祖、放索開基祖、赤山萬金放索開基祖、馬崙祖、阿立祖、阿立母、壁腳（佛）仔、門後佛仔、豬仙祖、向缸祖、向祖。這些稱呼基本隱含了三類性質不同的神明，第一類是隱含以社群為主的太祖、案（甕）祖、老祖、姥祖、祖祖、公廨媽、公廨祖、開基祖、南路開基祖、放索開基祖、赤山萬金放索開基祖、馬崙祖等之稱呼；所表徵的意義是整個社群所共同祭祀的對象。第二類是隱含代表家系祖先的阿立祖、阿立母、壁腳（佛）仔、門後佛仔等之稱呼；所表徵的意義是以私人家傳為主的祖先，通常傳給長女，若無法傳給長女則長媳繼承之。第三類則隱含代表尪姨系統的豬仙祖、向缸祖、向祖、向公、向婆等之稱呼；所表徵的意義是尪姨法力來源的神明。

由於源於西拉雅的祀壺信仰與漢人民間宗教信仰的密切互動，老君、老君祖、太上老君、太上李老君、太上道祖、濾老君的稱呼已經相當普遍，值得注意的是過去十年來，這些受民間宗教影響的稱呼，在有些地區已漸漸取代前述三類較能反映原義的稱呼。不過，這三種神明的稱謂與系統在不同地區都有不同的對應關係，例如：在花蓮縣大庄地區，第一類公的系統稱為公廨祖，第二類私家系統稱為太祖或壁腳佛，第三類的尪姨系統稱為門後佛；在台南縣頭社地區，第一類稱為太祖，第二類稱為阿立祖，而第三類亦稱為太祖<ref>參見林清財〈從歌謠看西拉雅族的聚落與族群〉（1994）。另外，筆者下一篇論文〈文化系與文化圈：祀壺現相的文化意涵〉，亦將更進一步說明神明稱謂與西拉雅各社群之間的關係。簡炯仁（1994）的文章有許多的錯誤，劉還月（1994）有所指正，皆可參考。此外，我們正發現看管田園的園頭太祖，與有應公類結合的太祖元帥。換言之，太祖的性質相當複雜，筆者將另文討論之。</ref>。

以上所談的都僅限於壺體，但是祀壺信仰的「形體現相」還包括了其他相當獨特的組成因子，使「祀壺」可以從外觀上很清楚地被識別出來，否則我們如何區辨前面所談的壺體與生活中常見的其他壺體。這些其他的組成因子，包括檳榔、米酒、竹葩（向竹）、豬頭殼（或鹿角）、以及花環等，其中檳榔與米酒是一般祭拜時所用的供品，是太祖或阿立祖的兵將所喜食用的；而豬頭殼（或鹿角）、花環、以及掛豬頭殼與花環的竹葩，則是特殊祭典後所留下來的，是具有特殊意義的神聖物品。因此，壺體加上檳榔、米酒，就構成祀壺信仰「形體現相」最基本的要件，筆者稱之為「基本要件」；而豬頭殼、花環、與向竹則是特殊情境下所產生的神聖物品，筆者稱之為「意義要件」。這些意義的形成通常都與「向」的法力有密切的關係。筆者接下來稍微多說明一下「意義要件」在形體現相上的意涵。

豬頭殼是意義要件中最重要的神聖物品，通常還伴隨著掛豬頭殼的竹葩（稱為向竹、將軍柱、或向神座）。在有些地區，則掛以鹿角，而竹葩是以一塊條狀的木板為之，根據我們的普查，通常這種模式出現在新港社群分佈的地方。豬頭殼的使用，有人認為這是部落社會獵人頭習俗的殘留，筆者以為那是對過去以游耕畜牧經濟為主的部落社會，所展衍的集體記憶之象徵性表達。在儀式脈絡中，當阿立祖或太祖選用了某人為她的部下時，當事人要殺豬敬神，以祈神明顯靈降賜法術（向術），所殺的豬通常稱為「尪姨豬」。有些地區在公廨年度儀式中，一般村民也可以殺豬還願敬神，假如他當初向太祖所許的願實現了，這類豬隻如同漢人宗教儀式中的獻豬，我們可以稱為「向豬」。對信徒而言，這些豬頭殼是太祖的法力象徵，是她「濟世」時的「藥方」，所以掛豬頭殼的竹枝稱為「向竹」。此外，這些豬頭殼也象徵太祖的神兵神將，所以掛豬頭殼的柱子又稱「將軍柱」<ref>在《安平縣雜記》（1895）中稱之為「向神座」，其所描述的內容屬於大武壟社群的情形。</ref>。這些象徵性的文化意涵，在現代社會的脈絡已漸漸失傳，反而因為豬頭殼所帶給人的「恐怖」印象，常變成被棄置的一項重要因素。

至於花環，是意義要件中另一件重要的神聖物品，雖然並不比豬頭殼常見。花環是在尪姨牽成的儀式過程中、或在年度祭儀的儀式過程中，主要戴在主祭者的頭上，包括：尪姨（代表太祖或阿立祖）、向頭（負責開向）、曲頭（負責教牽曲）、牽曲的少女。這些儀式的主要參與者，在過去都是由女性擔任，但是在台灣光復前後，不是漸由男性取代，就是漸漸消失。儀式中其他的參與者亦可能頭戴花環，包括尪姨或乩童的助手、委員們、獻豬還願的信徒等等。有些報導人說花環象徵著太祖的頭盔，具有祈福的象徵意涵。這些花環在儀式完成之後，通常也都與豬頭殼一起掛在向竹之上。

上述的壺體或神體通常被供奉在那裏呢？簡單而言，我們可以從兩個向度來解析：私家／公眾、以及地下／桌上。從神明稱謂上的三類區分，「祀壺現相」中的崇拜對象可分為社群的、祖先的、以及尪姨的。從表面的意義而言，代表社群的壺體應放在屬於公共空間的公廨<ref>「公廨」一詞，最早出現於陳第〈東番記〉（1603），為議事之公所。在荷蘭的文獻中，「公廨」的意思可歸成三種，一是議事公所（meeting house），二是青年會所（dormitory），三是宗教場所temple）（見W. Campbell，1903，Formosa Under the Dutch）。清末、日據交接的《安平縣雜記》（1895）之中，「公廨」則主要是宗教場所的意義。在其他的清朝誌書亦出現「公廨」之詞，如：《澎湖臺灣紀略》（1685）、《諸羅縣誌》（1717）、《番社采風圖考》（1746）等等，其主要意義為公所與會所。在今日的文化脈絡中，「公廨」主要是宗教場所之意。綜合言之，「公廨」在西拉雅傳統社社會中，同時具有社會性與宗教性兩個層面的義涵。</ref>，代表祖先的壺體應放在私人家屋中，屬於尪姨的也應該放置於其所屬的私人家屋。但是，實際的情形卻是相當複雜。一個社群在遷徙的過程中，若是分散到不同的鄰近的自然聚落時，或是主祭的尪姨沒有傳承下去，那麼屬於社群的壺體可能轉住到某些私人家屋，甚至消失了。而屬於私人家屋，代表祖先的壺體或尪姨的壺體，也可能因為家屋裏的某人被「牽成」尪姨或乩童、或家系中有尪姨或乩童的傳承，在開壇濟世的操作下，漸漸擁有信徒，幾個世代下來，形成屬於社區或角頭的公廨或公廟。一方面，公、私兩種系統在台灣現行的民間信仰體系的影響下，是可以轉換的；另方面，屬於社群、祖先、或尪姨等三種類型的壺體，從外貌上本來就難以辨識，使得這三類壺體的區別變成模糊不清。這些壺體，根據我們的瞭解，原先是放置於地下，通常在壺體之下置一片香蕉葉或石板，以為神座。但是，在壺體辨識糢糊性、公私轉換可塑性的認知下，為了提高神格的屬性，以免被外人視之為陰界鬼、靈之類，其最具體的行為就是將壺體提升到神明棹上。這也反映了一個事實，此三類不同性質的神明稱謂、壺體已漸漸演化成為一類，其崇拜或信仰的意義也已從「靈」或「祖靈」轉化成漢人民間信仰體系中的神明<ref>西拉雅文化與漢文化的互動是一相當複雜的問題，在宗教信仰的層面，我們發現有些祀壺在「漢化」之後，轉化成漢人民間信仰體系的神明，例如：太上老君、佛祖、媽祖、土地公等，但也有轉化成陰神，例如：有應公、將軍、婆媽等。因此，在有些地方是以「光的」／「暗的」來區分太祖系統，特別是新港社群分佈之地。</ref>。

要之，從阿立祖或太祖放置或祭拜的地點而言，祀壺信仰可分成私家與社群兩個系統。私家系統（包括祖先的與尪姨的）的阿立矸放置在家中，一般可分為放在壁腳的（或左或右依地方習俗）和放在棹上的（即供放祖先牌位與神明的「紅家棹」，阿立祖放在龍邊），放在壁腳的又常被稱為壁腳佛，而放在棹上的通常是為了提高神格，覺得放在地上的屬陰，容易捉弄人，而棹上的則可以保家。至於社群系統的祭祀地點，通常稱為「公廨」或「公界」或「太祖廟」，在台灣光復前後，大多數都是在每年祭典前臨時搭建的，因此多是以竹枝、茅草建築而成的草寮。這些草寮基本上的意涵是神明與兵將的行館，其特色是只有後、左、右三面壁，而無前壁及前門，有的甚至於除了後壁以半片的竹草遮風雨以外，左、右兩邊亦呈空空之狀，也有些草寮是四面開敞無壁，或者附加簡易的前門以防動物或小孩入內擾亂。這樣的空間形式與有應公廟幾無差別，若不是其中的阿立矸或豬頭殼，外人是無法區辨的。之後，隨著地方經濟的好轉，加以不明每年拆舊建新的意義，所有的公廨到了七、八0年代以來，都以現代磚瓦水泥的建材取代之，但都盡力保留了原來公廨在空間形式上「三面壁」的特徵，甚至還將水泥柱與屋頂漆成竹子、木板、茅草的色彩，以表徵延續祖先留下的禮俗。

祀壺的行為現相

接下來，筆者要說明「祀壺現相」的操作系統，即可觀察得到的「行為現相」。筆者將之分為一般性操與特定操作。一般操作，是指為一般目的而設置之行為步驟或過程，例如拜請、敬神的「三向」與簡易咒語、保護作用的「作向」；特定操作，主要是為了特殊的目的而設置，這類特殊目的通常要透過特定的祭師（如乩童、尪姨、向頭等）才能執行，並非人人可行，分為「年度祭儀」與「濟世儀式」兩方面的行為，例如前述的豬頭殼、花環與向竹（意義要件）是透過年度儀式的過程而產生特殊的意義，在某些地方若與檳榔、米酒、向水（基本要件）結合，透過濟世儀式的過程又成為太祖的救世良方。

「三向」，是指對阿立祖或太祖的祭拜。一般說來，祭拜時，主要的祭品是以檳榔、米酒、及（一種以糯米做成，如嘛薯的食物）置於壺體前，並以口含酒，向壺的方向噴三次或數次，有如漢人持香三拜神明一般，稱之為「三向」。今日，米買多以粽子、油飯、或嘛薯取代之。在重要的節慶時，另外加附三牲禮或五牲禮，也會有水果、金紙、糖果、餅乾、罐頭、香煙之類的東西。不過，最重要的還是檳榔與米酒，雖然有少數的個人以香煙取代了檳榔。

「作向」<ref>此詞首見於《安平縣雜記》（1895），並對「作向」有所說明。</ref>，是一種源自阿立祖或太祖的法力，有好、壞之分，其主要的過程包括對主神的呼喚，說明原委或目的，唱唸咒語，並手持竹蘭、芙蓉、榕樹枝、或帶葉之桂竹在水中來回搖動等幾個基本的動作與步驟所組成。這裏有兩個重點，在咒語的使用一定是用「唱」的方式表達，所使用的語言通常是所謂的「舊人語」或「番語」，不過這些語言（或語音）我們無法區辨是南島民族語彙抑或是隨機的語音模式。此外，若是在大型的甕、或缸、或桶開向水時，所用的法器通常是五節芒或是甘蔗葉。因此，在田野訪查時，我們也聽到外人稱這類的信仰為「拜矸仔的」或「拜甕仔的」，並且稱壺體為「矸仔神」或「甕仔神」。

「作向」，可能是害人的，根據我們的訪查，「向」在台灣光復前後還常被用來照顧果園裏的作物以防蟲害、動物、或人為的破壞，因此常被稱為「顧園的」。我們也訪問到有人被人「放向」而身體不適等等。簡單而言，好的作向，主要是用來開向水，可以稱為「做向」，壞的作向可以稱為「放向」；相對於「開向」有所謂的「禁向」，而相對於「放向」有所謂的「收向」。不過，根據我們訪查的結果，現在懂得「向術」的人少之又少。通常「向水」的產生，只是透過象徵性的祭拜，或由漢人民間信仰體系中的法師以黃谷紙唸咒語淨化即可。

「年度祭儀」，是每年一度對阿立祖或太祖的祭祀性儀式，通常含有神明聖誕與歲末祭祀的雙重意涵，不過根據我們在十九個地點的觀察資料顯示，現在的年度祭儀都以慶祝神明聖誕為主要訴求的意義<ref>但是台南縣吉貝耍的「哭海儀式」是為了阿海的忌日而非生日。這十七個地點是：頭社、埤仔腳、番仔田、吉貝耍、北頭洋、番仔塭、荖濃、六龜、大埔（兩處）、咖吶埔、社頂、大崎、東門、池上（兩處）、富里（兩處）以及大庄。</ref>這十九個地點的年度儀式存在著極大的差異，儀式過程的長短、做法，可說是一個地方一個樣，這牽涉到各地方不同文化團體的互動過程、主祭者（尪姨、乩童、法師等）的瞭解與設計等方面的問題，非本文的目的，於此不贅。不過，筆者曾以頭社太祖年度祭儀為例，以「文化合成」與「合成文化」的概念對此現象提出討論（潘英海1993）。

在這裏，筆者從幾個重點說明年度祭儀來解讀「祀壺現相」的意義，包括年度祭儀的日期、舉行的時間、儀式地點（公廨）與儀式內容上的三個基本要素：向、拜豬、牽曲。年度祭儀的日期，在今日的生活脈絡中，已成為阿立祖或太祖的生日，就如同一個人的生日、一個國家的國慶日，通常是不容易被人所遺忘的。根據陳漢光、劉斌雄、石萬壽，以及我們在各地收集到的田野資料而言，我們可以發現祀壺祭儀的日期常可用來區辨西拉雅各社群的分佈。目前我們所採集到的有：元月十五日、三月廿八日、六月十五日、三月廿九日或九月五日、九月十五日、十月十五日、以及十月六日或十一月十五日等七組日期。這些神明生日的日期與西拉雅族各社群之間的關係，筆者將另文探討<ref>請參見筆者下一篇論文：〈文化系與文化圈：祀壺現相分佈的文化意涵〉。 </ref>。

至於祭祀的時間，是以夜晚為舉行的主要時間，因此常被媒體冠以夜祭之名，以營造其原始的意像。從這點看來，被祭祀的神明之屬性，是屬於「陰性的」、「地下的」、「靈魂的」。我們訪談的資料顯示，有的報導人說是「天上天公最大，地上太祖最大」，有的說是「台灣最早的神明」。但是，筆者認為這些都要放在「向」的脈絡中來解讀，因為整個年度儀式是圍繞著「向」在運作的。

「向」是西拉雅語的音譯字，它的意義相當複雜，所做的法術叫「作向」，壺體中的水是「向魂」或「向靈」駐留的地方，做過向的水叫「向水」，做的過程叫「開向」，裝向水的叫做「向缸」，敬太祖的豬叫「向豬」，作向於人或物上叫「放向」，儀式過程要「開向」、「禁向」，牽曲有「曲向」......等等。

「向」，在表面上的意義只是泛靈信仰下的表徵，崇信宇宙間永生不滅的靈魂，認為所有的生命都有「向」，透過對「向」的控制與操弄可以使人趨吉避凶，「太祖」可謂「向」的化身，是「向術」的始祖，尪姨的法力都來自於太祖。換句話說，「向」是無所不在的，它象徵著宇宙的力量，能幫助人，也可以傷害人，而太祖掌管這些無所不在、無所不能的向。「向」也掌管宇宙間萬物的生長作息，因此可以照顧田園中的作物，以防止遭受人為或天然的災害。

在過去，年度祭儀通常在秋收以後，村民拆除以竹子建造、舊的「公廨」，然後到附近的竹林中，採取竹子重新蓋一座新的「公廨」。搭建「公廨」的過程中，由懂得「向術」的「向頭」，跟隨著每一支柱樑的搭建，為之「唱向」（即唱咒語），以祈平安。之後，年輕力壯的男性們也都要在祭儀之前外出打獵，將狩獲的獵物拿到「會所」，也就是「公廨」，掛在「篙」<ref>「篙」，為一竹製品，上端劈裂七、八條開口，向外拉所劈裂的竹條，另以一竹條片撐開成圓形狀，內置走向取得的石頭。在《安平縣雜記》中亦有記載。 </ref>或「向竹」上，我們的訪查資料顯示，在日據時期，這些獵物包括兔子、鹿、山豬等等，依各地的生態條件而有差異。這類在祭儀之前的狩獵活動稱為「打向豬（鹿）」。我們也訪問到，祭儀之前也還有另外一項活動，稱為「走向」，就是身強體壯者聚集於公廨之前，競走比賽至溪邊，拾取一塊石頭，大小隨意，看誰先回到「公廨」，將石頭放在「篙」的裏面。獲勝者還有獎品，是男人的一項榮譽，常能獲得女性的青睞。此外，女人則忙著釀米酒，稱為「大員酒」，為祭儀的來臨而準備。

接著，由祭師群，通常包括「向頭」、「尪姨」、與「曲頭」，舉行「開向」的儀式。「開向」之後，族人飲酒歡樂、唱歌跳舞，稱之為「牽曲」、「牽戲」、「跳戲」或「跳喔嘮」。很顯然地，整個年度祭儀含有豐年慶收、祈求平安之歲時祭儀的意涵，有時亦包含了乞雨的意涵。到了次年春天來臨時，舉行「禁向」的儀式，停止一切歌舞歡樂，努力工作，配合著四時的運轉。因此，「向」不但調和了人與人之間的關係、社會的組織，也調和了人與自然界、超自然界的關係。

上述的祭儀情景，在我們對各地八、九十歲以上的老人訪問時，敘說起來還歷歷如繪，算算時間，到1930年代這些情景才開始改變，這點我們也可以印證於淺井惠能於頭社所拍的相片、以及所做的些微記錄（朝倉利光、土田滋1988：135～142）。這些年來，我們在各地的普查與年度祭儀觀察，已是物換星移、時光不再，祭儀的原始意義已轉化改變，祀壺的子民大都將祭儀視為神明聖誕。而我們所觀察到的正是一個文化消逝轉換過程的尾聲。根據我們在十九個點的年度祭儀觀察，有的屬於「公廨」性質的年度祭儀；有的屬於尪姨（包括乩童）家傳，以家族親人為主要參與者；有的地方則正面臨從私家的系統轉換成角頭廟的過程；亦有的地方只是簡單的祭拜而已。

所幸的是，我們還可以從中澄清一些瞭解。其一，公廨原來是以男性為主的會所，在西拉雅族傳統社會中的意義，很可能是如同阿美族母系社會中年齡組織中的會所。一方面，因為祭儀中拆建公廨、打向、走向等以男性為主的活動都是以公廨為中心，而且在大武壟社群分佈的公廨中通常有「篙」，同時為新建公廨唱向、作向的向頭傳統上是由男性擔任的；另方面因為女性的尪姨，祭祀其法力來源的向祖時，另有自己的「Amu 寮」，尪姨亦被稱之為「Amu」<ref>在荷蘭文獻中，尪姨被稱為「Inibs」。參見Rev. Wm. Campbell所著《Formosa Under the Dutch》、David Wright所著〈Notes on Formosa〉、以及Inez de Beauclair所著《Neglected Formosa》。「Amu」的稱呼主要出現於原來平原山腳下一帶。 </ref>，這種說法在屏東平原地區的訪查資料可以驗證之。因此，時下所見到的公廨，是社會性會所與宗教性場所結合下，所展現出來的不同形體現相，隱含著不同的意義<ref>參見註8。 </ref>。

根據我們的田野普查，公廨可分成三種類型：（一）在大武壟社群分佈的地方，例如：六重溪、阿里關、小林、荖濃、大庄，因一直保持會所的意義，所以在年度祭儀時並沒有拜豬，公廨中也一直保存著「篙」，以及盛裝向水的甕或缸，並以向頭為年度祭儀的主祭者。（二）在西拉雅四大社分佈的地方，例如：頭社、吉貝耍、大埔等地的公廨，結合了兩者（社會性會所與宗教性場所），但公廨在宗教上的意義比較突顯，所以年度祭儀必須拜豬（向豬），向竹也就取代了「篙」的位置，並以尪姨（或乩童）為儀式的主祭者。（三）在馬卡道社群分佈的地方，例如：恒春、滿州、池上、富里等地，因仍維持著「Amu寮」的意義，沒有公廨，以尪姨的家與家族為主要的祭祀範圍，每年仍有年度祭儀，但是不一定拜豬，因為只有尪姨牽成時才殺「尪姨豬」，不過有時為了許願還豬、或增加儀式的隆重性與熱鬧性，也會拜豬，後者拜豬的意涵並非傳統文化下的意義，而是漢人民間宗教信仰的影響。

其二，「拜豬」與「牽曲」在年度祭儀中的意義，雖然已失去西拉雅傳統的社會文化意涵，但在今日的儀式中仍被視為主體，表徵著各個社群的集體記憶之傳承與轉化，也象徵著各個社群的集體意識，筆者認為是一種「象徵性的族群意識」。這種象徵性族群意識，在近年本土意識覺醒之前，對祀壺的子民通常是一種認同上的污名，加上他們對祖先歷史的糢糊不解，因此只好隱藏壺體，甚至想盡辦法拋棄之。相反的，在近年本土意識覺醒、原住民意識突顯之下，祀壺反而成為探索族源、祖源的起點，但是目前這方面資訊殘缺不全，誤解多於瞭解，使得尋根的心路歷稱相當痛苦，象徵性的族群意識，只成為一種糢糊的族群意識，使得祀壺的子民無法產生族群的認同感<ref>有關平埔族群的族群意識，近年來在本土意識的風潮影響下，有不少的人宣稱為西拉雅、巴則海、道卡斯、噶瑪蘭、凱達格蘭等族的後裔，甚至有的「後裔」組成自救會，因此有的學者認為這是一種族群復振的運動，但是筆者認為我們需要深入理解這一有意義的社會現象，目前筆者並無法肯定那是一種族群意識的復振。 </ref>。

其三，年度祭儀的祭師群，傳統上，扮演關鍵性的角色，各有功能、各司其職。祭師群有三類重要的角色：向頭、尪姨、與曲頭（或稱「師傅」、「老師」），而此三類角色的傳承，通常是在家系（不論是血親、姻親）內傳承，每當家戶或社群遷徙、或當事人死亡、或子女不願接續、或因前述之認同上的污名使當事人不願意傳續、或因社會中的重要政策（例如：日據的皇民化運動），都會使得三類的角色分離、斷裂，祭儀的過程產生不可避免的質變，不得不吸收外來鄰近文化以應變之，有的甚或中斷而漸消失。在歷史文化演變的過程中，這三種角色也會在某一種角度上整合，最常見的是向頭與尪姨的整合，例如：頭社與吉貝耍；或是向頭與曲頭的整合，例如：荖濃、大庄、咖吶埔。

其四，前面筆者談了很多有關「牽曲」與「拜豬」在祭儀中重要的意義。「拜豬」的儀式若消失了（目前僅存頭社與吉貝耍仍保存點豬、翻豬之象徵性儀式），通常都很容易從漢人民間宗教吸收取代性的做法，例如：請法師或道士來處理，或者誠心的祭拜之，只要有就好了。若是曲頭消失了，牽曲通常要再從別的社群學來，例如：頭社牽曲來自荖濃、吉貝耍牽曲來自頭社；或是以鄰近的「番仔歌」代替，例如：恒春請排灣族或阿美族的歌舞、池上則用阿美族的歌舞，不瞭解的人常引以為怪，其實是因為「新例不設、舊例不改」的觀念。

但是，如果我們從儀式的結構深究下去，我們會發現事實並不那麼簡單。由於儀式的傳統，不論是向頭的作向或開向、尪姨的唱向請神、或是曲頭與眾人的牽曲都是以「唱」的方式表達，從民族音樂學的觀點，這些唱的詞句都具有音樂之美，而為一種儀式性的「歌謠」（參見林清財1988）。根據林清財的解析，祭儀過程中的歌謠可分三類：公廨戲、尪姨戲、以及牽（跳）戲。其中公廨戲是向頭所負責的，尪姨戲是尪姨所負責的，而牽戲則是眾人娛神、娛人、娛己歡樂所用。前兩者具有神聖的意義，後者原本只具歡樂、熱鬧的性質。因此，在儀式的結構上，後者是比較可以鬆動、改變的，也因此比較可以取代之。但是，由於是祖先留傳下來的，「舊例不可改」，所以在儀式的過程中又可將牽戲神聖化。因此，我們可以發現牽戲在頭社、吉貝耍的儀式脈絡中，將之視為神聖的，每年一定要為牽曲開過向以後，少女們才可以練唱，而在原來大武壟社群或馬卡道社群的儀式脈絡中，卻是那麼的歡樂熱鬧。這方面也使我們在區辨社群時成為一個有意義的指標，有關這方面的討論請參見本次研討會中，林清財所寫的〈從歌謠看西拉雅族的聚落與族群〉一文。

接下來，筆者簡單地說明「向」如何透過阿立祖／太祖／向祖的部下，通常是女性的靈媒（尪姨或乩童），來濟世救人。基本上，代表阿立祖／太祖／向祖的尪姨或乩童，和台灣所見到的其他神明的乩童一樣，在三向之後，入乩請神附體，在過程中聆聽當事人的問題，開出處方或作向，成事之後，立即退乩。由於在與漢人長期的互動過程中，絕大多數的尪姨或乩童已吸收了不少漢人民間信仰體系中的法術，加上個人的領悟與演變，每個人的「步數」都不一樣。其中，最重要的區辨除了要知道附身的神明如何自稱之外，「開向水」和「作向」是最重要的辨識，此外，尪姨或乩童在神明附身後所使用的是否為「舊人語」、是否用「唱」的方式發言，也很重要。然而由於西拉雅語的流失，不少的尪姨或乩童僅以閩南語，甚至用無意義的隨機語音模式發言。根據我們的觀察，漢人的尪姨或乩童有時也是以「唱」的方式出乩發言，因此後兩者的特徵不一定可以用來辨識神明的身份，最重要的其實還是與「向」有關的種種行為特徵。

最後，筆者總結一下「向」的討論，以為本小節的結論。筆者在前文，不斷地提到「向」，因為「向」才是祀壺信仰的最重要主題核心。就前文的脈絡而言，「向」是「向魂」、「向靈」，是一種人死後看不見，但又讓活著的人，在感情上無法理解、神祕難言的心智狀態。「向」又是「祖魂」、「祖靈」、或「阿立祖」，是一種人與祖先，人與人在血緣、親情上難以割捨、永誌懷念的情感狀態<ref>有關祖靈的討論，可參考李亦園的〈臺灣平埔族的祖靈祭〉，1955，中國民族學報 1：125～137。</ref>。「向」又是宇宙間萬萬物物的「向靈」，控制萬萬物物的生息，與人的生存息息相關，是一種人與自然界緊扣密連、無法擺脫的生命狀態。「向」又是「太祖」、「甕（案）祖」、「向缸祖」，是「向術」的來源，賜予人類生存的希望，賜與人類生命的寄託。因此，「向」又是一種具體可行的操作系統，人們用檳榔、米酒「三向」，祭拜之；「唱向」請之；或以竹蘭、芙蓉、五節芒、甘蔗葉，在向靈寄居之所的「水」中「作向」，趨吉避凶、逢凶化吉；所得的「向水」用以保平安。就此而言，「向」透過「壺」、「矸」、「罐」、「瓶」、「甕」、「缸」、「桶」、「碗」等任何盛水的實體，表徵她的存在，並透過行為的實踐過程，體現「向」的實質意涵。換而言之，「向」透過實體的表徵（形體現相）與實踐的過程（行為現相），建構了「壺的信仰叢結」，並轉化了「阿立祖／太祖／向祖」的神明概念，完成「向」的具體意義。因此，「向」，表達了西拉雅子民與超自然界之間的神祕關聯，透過不同的神話傳說（下面要談的口傳現相），此信仰叢結的實質意義也就更加豐富了。

祀壺的口傳現相

以上的討論，基本上，筆者所運用的資料大多是我們在田野工作中所實地觀察的資料。接下來，筆者將運用一些訪談所得的資料說明與祀壺信仰相關的問題，以期從當地人的口語資料獲得一些些線索，這類透過口語所傳達出來的瞭解，筆者稱之為口傳實相，有別於前述可觀察得到的實體與行為。這類的資料，只要情況許可，我們通常會儘量的錄音，以期日後能藉由當事人的語言反映資料的可信度以及反映當事人的觀點。不過，這類錄音資料，整理起來費時費力，我們除了建檔之外，尚無時間處理。因此，在本文所用的口語資料仍以田野筆記為主。

在普查過程中，我們通常會詢問三大類的問題：第一類的口語資料是有關該社群、聚落、祖籍、地方姓氏、社群他稱與自稱等方面的口傳歷史，這一類口語資料的目的是為了探索，社群遷徙與地方開發的歷史，非本文所探討的目的，除非必要，否則筆者暫不使用之。第二類是有關針對祀壺信仰的實體與行為，為了澄清、瞭解當事人的觀點，所詢問或訪問的問題。這類的資料有些已在前文的討論中當做輔助性的資料。其中，我們還訪問到一些不易觀察得到或已消失的儀式過程，例：打向鹿、走向、搖板、尪姨牽成、祈雨、對緣、MU-DI-DI-LI（過年前的團聚）等儀式。在上面有關行為實相的討論，筆者運用了一些有關打向與走向的資料。第三類的口語資料，是在本小節討論的重點，有關禁忌、神話、傳說、英雄事蹟、壺體的來源等方面的資料。很遺憾，這方面的資料最不易取得，因為年長的當事人多已記憶衰退，年輕的當事人則大多沒有聽說過，因此這類的口語資料相當支離破碎，難見全貌，若未經過整理，很難呈現故事內容的完整性。還好，這方面的口傳資料，陳漢光（1961，1962a，1962b，1963a，1963b）、劉斌雄（1987）、石萬壽（1990）等人對台南、高雄一帶的神話與傳說都已有完整的記載，我們反而發現這方面的口傳資料漸漸消失、破碎。

從各地社群的口語資料看來，阿立祖或太祖的造型是一位身穿白衣的慈祥老人，大多數的人都說她是女性，只有極少數的人說是男性。北頭洋（蕭壟社群）的傳說，還表明阿立祖不愛「火」，所以不燒香和金紙拜之，一直到今日，蕭壟社群的祀壺，是唯一沒有用香與金紙的社群。同時，阿立祖喜歡喝酒、吃檳榔，但沒有牙齒，因此祭拜時要先嚼碎檳榔（石萬壽1990：78）。這與西拉雅傳統母系社會、以及尪姨的傳承一致，都是以女性為主。不過，阿立祖或太祖的個性似乎呈現兩個極端。有人說，阿立祖或太祖脾氣很壞，很會作弄人，不能隨便在她前面講髒話、罵人、吐痰，尤其是不可以放屁，否則她會讓不禮貌者的頭，鑽進家中神明廳紅家棹的夾縫中，除非你向她求情、以檳榔拜她、使她開心，否則頭怎麼也拔不出來。而且她的壺體、豬頭殼最怕小孩子隨便碰到，一旦碰了，不是手腫，就是肚子痛，要向她求向水喝下才會好。她也很愛清潔，所以都穿白衣，祭拜的地方要清理得乾乾淨淨，豬頭殼也要處理好，否則她會降禍害給主家。這類的口傳是最普遍，在各地社群都有流傳。

阿立祖或太祖另外一面的個性是英雄，吉貝耍謁祖祭祀的阿海，就是一個老實、勤奮的好人。我們還收集到一個故事，說有一位她的子民在前線當兵，當時兩岸砲火隔日對打。一日，他正在休息，看到一枚砲彈朝著他的方向打來，他想躲，但是動彈不得。正值千鈞一髮時，她看到一位身穿白衣的老人，從遠處將那枚砲彈挪走，所以沒有打到他。結論是：只要你信她，是她的子民她都會照顧你。這個故事和一些觀音佛祖或媽祖的傳說雷同，這倒是一個有趣的現象。

在神話與傳說中，最重要的應該是有關洪水傳說、老鼠租、七年饑荒、七神受難記、望母調、五姊妹、七姊妹、七兄弟、祈雨等的傳說了。這九個傳說應該放在社群分佈的脈絡來看，才能解讀出底下的意義。洪水的傳說，與西拉雅四大社有密切關係，主要是敘說祖先（阿立祖或太祖），遭遇海難，漂流到台灣。頭社的版本是說：祖先來台時，遇到大霧，船迷失方向，忽然看到一面書寫「太上老君」（即太祖）之旗幟，引航來台，為了感謝，紀念太祖，所以每年身穿白衣祭祀她。這個傳說在頭社還附加了一個老鼠租的傳說：他們的祖先渡海來台，沒有食物，只剩下船內老鼠吃剩下來的粟種，為了生存，用那些粟種播種，因而得以不死，為感謝老鼠的救命之恩，每年收成時，每人獻出一把米，放在園頭給老鼠吃，以示報恩（參見石萬壽1981b）。頭社另一個說法是：牽曲的歌詞中，有一段非常哀傷，唱的是七年饑荒，因為祖先渡海來台時，連續遭遇七年的饑荒，祖先所帶來的糧食都吃光了，生存非常艱辛，為了訓示子孫不忘這段辛苦的日子，每年祭祖時，要以悲痛的歌聲牽曲，以示不忘祖先來台的艱辛。也有的村民告訴筆者說：牽曲唱的是望母調，是為了懷念祖先。跨海渡台、饑荒、艱辛、不忘祖都是頭社傳說的主題。

在蕭壟社群，是以破船海難的主題出現，番仔塭的版本說祖先渡海來台，在海上遭遇海難，船身破裂而亡（劉斌雄1987：21）。而吉貝耍的版本則說：是七神受難記。七位祖先，渡海來台時，破船遇難。渡海、海難、忌日是訴求的主題。「海難」所反映的亦是渡海的主題，與原居台南平原，臨溪濱海的生態空間一致。筆者認為不論是透過「洪水海難」（頭社）、抑或「破船海難」（蕭壟社），四大社的傳說中主題是「跨海渡台」。此外，頭社傳說的望母調與蕭壟社祖先忌日傳說，都是為了懷念祖先，亦可視為四大社傳說的主題。不過，筆者認為頭社七年饑荒的說法，以及吉貝耍七神受難的「七」，都是來自大武壟社群的影響，筆者下文先說明大武壟社群的傳說，再透過傳說的分析說明頭社、蕭壟社群、大武壟社群之間的社群互動影響。

大武壟社群的傳說是以五姊妹、七姊妹、七年饑荒、祈雨等傳說為主。有關這些傳說的內容目前都已不清楚，我們甚至還碰到以漢人七仙女的故事來說七姊妹的。雖然故事內容不明，但是還是透露了兩個重要的訊息，一個是故事一定是以姊妹為主，所透露的訊息顯示太祖是女性；另一個訊息是，這些姊妹的關係是幾個村社彼此之間的聯盟關係，而「三」、「五」、「七」這幾個數字的使用，筆者認為是表徵聯盟村社的數目。例如：楠梓仙溪流域的大武壟社群傳說是「三姊妹」（甲仙、匏仔寮）或「七姊妹」（小林、阿里關），但在六重溪的則是「五姊妹」版本，荖濃溪流域與花蓮縣大庄（由荖濃遷徙東部的大武壟社群）亦是「七姊妹」的版本。其中，只有甲仙的傳說有具體內容：國姓爺攻打台灣時，大家都逃走，只有三位老婦人沒有逃走，國姓爺進城後，召見她們三位，並對眾人說，此三人為你們的祖，你們要朝拜她，因此他們的太祖有三位（參見陳漢光1963a）。不過，甲仙公廨的篙卻和數字「七」有關，公廨作向時，篙上插有七支竹籤，每支上端插一小塊肉，之所以要那麼做是因為以前走向時，有一位很善跑的人，跑遍七個公廨，得到第一名，於是就在向竹上綁著七層草以紀念之。要之，筆者認為不論是「幾個」姊妹，傳說的主要意義是「姊妹」的意涵，所反映出來的是與「尪姨」、「太祖」、「母系社會」相一致的象徵意義。

此外，大武壟社群還有祈雨與七年饑荒之傳說，特別是劉斌雄當時在楠梓仙溪流域的訪問還顯示祈雨的儀式在過去相當普遍，而陳漢光還訪問、記錄該地區七年饑荒的歌詞（陳漢光1962a，1963a；劉斌雄1987）。我們在東部大武壟社群遷徙的地方也問到祖先有講過七年饑荒與祈雨之事。「祈雨」事實上是一個儀式，而「七年饑荒」是一個傳說，兩者應該是結合在一起的，因為祈雨是為了乾旱所引起的饑荒。筆者認為是和大武壟社群的遷徙歷史與集體記憶有關。

首先，「七年饑荒」隱含一個象徵性的集體記憶：大武壟社遷離原來居住的曾文溪中、上游流域，往內山、後山移動，到了某個尚未墾拓、水源不足的地方，面臨生存的威脅，永誌難忘。這與我們在東部大庄一帶所得到的訪問相當一致。一位九十六歲的老婦人，還記得她的父親曾告訴她，她們的祖先在一百八十年前左右（年代是我們以家系世代推算出來的），艱辛萬分地從荖濃爬山涉水，遷到舊庄（大庄一帶），途中受盡欺侮，才找到有水源的大庄一帶。確實，今日大武壟社群後裔所分佈的居住地，都是山區、園林等比較貧脊的地區，在過去沒有水庫、自來水的時後，即使居住在溪邊也常要面臨乾旱的威脅。筆者認為七年饑荒與祈雨所反映的就是山區園林生態的事實。

其次，筆者要從文化散播的角度解析、說明七年饑荒是從大武壟社群傳播到四大社的。我們訪問到一個非常重要的事件可以清楚地說明這個觀點。筆者將從牽曲傳播的脈絡中說明，七年饑荒如何從大武壟社群傳播至頭社，然後再從頭社傳播至蕭壟社群的吉貝耍。

1987年7月30日，當時筆者在頭社進行的博士論文田野工作已接近尾聲了。林清財來到我寄居的當地民家找我，當天晚上我們和主家及當地居民聊天，我們也透過聊天隨機地訪問一些相關的事情。其中，我們訪問一位村民，他的堂伯父楊旺正是毛來枝的先生。日人學者移川子之藏曾於一九三一年從毛來枝處取得頭社牽曲的歌本，並以〈頭社熟番の歌謠〉一文，發表於《南方土俗》，當時移川並沒有觀察實際祭儀與牽曲的情形，也沒有問到牽曲來源之事。

那位村民告訴我們，他的堂伯父楊旺原本很有錢，有四十多甲地，與朋友合夥做生意，不幸為朋友所騙。於是就請一位訟師李國財協助。但是，李國財與對方勾結，將土地過戶到自己的名下，再將土地轉賣給別人，楊旺因而破產。楊旺當時曾向台灣總督府上訴，不幸敗訴。於是，楊旺問神，求助於頭社的太祖，並許願：若太祖能協助他打官司勝訴，他願意為太祖於千秋聖誕之日牽番仔舞。楊旺與友人就到荖濃學牽曲，當時是民國十或十一年左右，他會到荖濃，是因為他的妻子毛來枝是荖濃人，同時亦曾是尪姨。學回來之後，楊旺再教給這位村民的父親，後來再傳給其他頭社村民。

那麼，牽曲又怎麼會傳到吉貝耍的呢？根據筆者對上一代法師李煩（已死於民國六十七年）的家屬之訪問。李煩是一為對法術非常著迷狂熱的人，為了學法術不惜變賣田產，先後曾就教於十位法師學法術，其中一位是吉貝耍已過逝的老乩童段福枝（去年過逝、享年九十餘），因為段福枝懂得開向的向術。段福枝不肯教，於是李煩就以教牽曲做為交換的代價，於是雙方達成協議。因此，今日頭社的牽曲與吉貝耍的牽曲，除了少數曲調秩序有所不同之外，歌詞的內容幾乎完全相同。

因此，我們可以相當的確定：牽曲是從荖濃傳播至頭社，然後再從頭社傳播至吉貝耍。由於七年饑荒是頭社解釋牽曲意義的主要內容，筆者認為七年饑荒的傳說就是這樣跟著傳播到頭社。但是吉貝耍取得牽曲時，並不知七年饑荒的傳說、或對七年饑荒做了新的詮釋，因此原來祖先渡台破船海難的傳說，就變成七神破船海難的傳說，同時成了牽曲的主要意義，即為了紀念七神破船海難的忌日，因此對阿立祖年度祭儀意義的詮釋也變成阿立祖渡台海難的忌日，而非生日（神明聖誕）。

綜合頭社、蕭壟社、大武壟社的傳說，我們可以發現所有的傳說都圍繞在與「水」和「祖靈」的主題核心展衍開來。在頭社與蕭壟社的「水」以「洪水」、「海難」展開故事的敘述，在大武壟社的「水」以「饑荒」（乾旱）、「祈雨」為訴求的重心。這兩組「水」的意涵，在內容上剛好相反，一組是「水」太多了，另一組「水」卻又太少了。但是，卻又共同地表達：「水」不論太多、太少都會威脅到西拉雅子民的生存。

「祖靈」是另一個很重要的主題核心。蕭壟社的破船海難講的是祖先，頭社的渡海迷失講的也是祖先，大武壟社的七姊妹講的還是祖先。「祖靈」所表達的象徵性意義在於：不論在任何情境之下，祖先都會庇佑她的子民，是面對生存威脅的一股安定力量。這麼說來，「水」和「祖靈」是相對立的，一種是威脅，另一種是安定，唯有透過「向」的實際操弄，才有可能轉化兩者間的對立。

因此，透過神話或傳說的敘說與流傳，「水」與「祖先」被象徵化地建構起來，以表達象徵化的集體記憶與集體共識。壺體（不論是矸還是甕）與向水，正是這象徵化集體記憶的「信仰實體」；作向、開向、年度祭儀，則是這象徵化集體記憶的「信仰實踐」；向靈、祖靈，則是這象徵化集體記憶的「信仰實質」。

從「祀壺之村」到「壺的信仰叢結」

本文所討論的「祀壺」，是五十年前的一個偶然機會下被發現的，並同時被視為探索西拉雅後裔分佈的一個重要文化標誌。當時，只是零零落落地在西拉雅的原鄉（台南平原）發現祀壺的村落，而稱之為「祀壺之村」。六○年代，更在台南與高雄的內山一帶發現了更多祀壺之村，這些祀壺之村與大武壟社群（被視為西拉雅族的亞群）有密切關係。近年來，除了台南、高雄之外，更多的祀壺之村在屏東、台東與花蓮被發現，有的與大武壟社群有關，有的與馬卡道社群有關<ref>同註11。 </ref>。根據過去八年來陸續的田野普查，我們發現了一百五十處左右的祀壺之家或祀壺之村，分佈在北迴歸線二十三度半以南的台南、高雄、屏東、台東與花蓮一帶。我們所探索的已不僅只是西拉雅族後裔的分佈。事實上，我們已能透過祀壺之村的分佈「重建」西拉雅族在台灣南部與東部的遷徙史，以補足或佐證史料之遺缺<ref>繼〈文化系與文化圈〉一文之後，筆者與林清財將處理西拉雅、大武壟、馬卡道各社群之歷史遷徙的問題，我們暫定論文之名為〈祀壺分佈與西拉雅族的遷徙〉。</ref>。

然而，在「祀壺之村」的概念下，我們對祀壺行為的視角，僅是視之為探索西拉雅人的「文化遺跡」或「文化標籤」，其所存在的意義僅是文化特質、族群屬性。「祀壺之村」隱含著「文化行為」與「族群聚落」之間的等同關係，亦即，西拉雅祀壺行為的分佈等於西拉雅聚落的分佈。事實上，我們發現兩者之間的關係並不等同，而且相當複雜。根據這些年在台南、高雄、屏東、台東、花蓮等五縣市的田野普查，我們發現各地方所表現出來的「整體樣貌」，在本文稱之為「現相」，存有極大的差異。我們同意祀壺是西拉雅文化的現相，但是並不是所有祀壺的聚落都是西拉雅人的後裔。例如：我們發現在恆春與台東一帶，一方面祀壺信仰叢結深受排灣與阿美的文化影響，另方面也有排灣、阿美的聚落信奉祀壺信仰；而這種文化相互影響的現相，更普遍地存在漢人與西拉雅人相互影響的地區<ref>就漢化的議題而言，作者不持「平埔化」，也不持「漢化」之觀點，以祀壺為例，邵式柏（Jhon Shepherd 1984）、簡炯仁（1994）、劉還月（1994）等人的論文都可反映出此問題的複雜性。筆者仍在努力建構有關「文化合成」與「地方文化」的理論，這些都不是筆者在本文所要探討的議題。在本文，筆者只是單純地就當代台灣文化脈絡中的「祀壺現相」進行解讀，這點尚祈讀者體諒。</ref>。

其次，在「祀壺之村」的概念下，祀壺的文化行為被視為由許多的「特質」或「元素」所組合而成，我們只注意到祀壺的文化行為是「由什麼元素所組合而成」，反而忽略元素與元素彼此間「所構成的整體性意義」。筆者在本文所提出的「祀壺現相」概念企圖說明，在祀壺的文化行為脈絡中，每一個特質存在的意義，應放在各個特質所建構的「整體形貌」之脈絡來解讀，亦即，筆者所持的觀點是各部份的相加並不等於全部。確實，自一九四○年代吳新榮與國分直一發現「祀壺之村」以來，在整個探索的過程中，我們一直迷惑於祀壺行為存在的文化意涵，我們也一直無法解讀祀壺在臺灣社會文化中的存在意義。一方面因為我們缺乏充份的文獻資料，另方面我們缺乏全面性的田野調查。但是，更重要的是因為我們缺乏新的視角解讀一直存在著的祀壺現相，導致早期的某些論斷，視祀壺為母系社會下女性生殖器崇拜之遺痕<ref>參見江家錦〈從祀壺來談西拉雅族的信仰〉一文。</ref>。

本文的研究指出，西拉雅人所傳承下來的祀壺行為，我們還可看得到的「實體」包括阿立矸、向缸、向水、向竹、向豬、公廨、以及三向與作向用的檳榔、米酒、花草（雞冠花、圓仔花、芙蓉、菅草、竹蘭）；在「實踐」的層面，則包括三向、作向，以及最重要的年度儀式。而實體與實踐要放在信仰的整體脈絡中，才能顯現實質的意涵，這些「實質」也才能幫助我們解讀神話、傳說、口述歷史....等等反映集體記憶的象徵性符號。因此，這些圍繞在阿立祖或太祖的信仰實體、信仰實踐與信仰實質，使得「祀壺現相」不是一種族群標誌而已，而是一種錯綜盤結的「信仰叢結」。換言之，「祀壺現相」在臺灣社會存在的意義，不應侷限於「祀壺之村」的視角，而應更積極地視之為「壺的信仰叢結」，前面所探討的祀壺形體、祀壺行為與祀壺傳說，正是此叢結的實質內涵。

末了，讀者或許會問到：「壺的信仰叢結」的提出，在研究上又有什麼意義呢？首先，本文主要的目的是透過有關祀壺的全面性調查資料，解讀祀壺的文化意涵，筆者希望透過祀壺現相的闡釋，以期日後進一步分析與祀壺相關的資料，並建立文化的理論。這方面可以處理的問題相當多，譬如：前文提到祀壺現相在各地方的呈現存在著極大的差異，我們如何解釋這些差異的存在？我們又如何解讀這些文化差異的文化意涵？但是，同一地區的祀壺現相又有其相似處，所呈現的整體樣貌又隱含著什麼文化意涵？這些地區性的文化與文化的地方化之間又有什麼意義？為何有些地方的祀壺現相消失了，而有些地方卻仍傳續著該文化傳統？

此外，本文所探討的祀壺現相固然與西拉雅的文化有著密切的關係，但並不代表祀壺現相是一承不變的，當我們比較荷蘭時期、清朝時期與日據時期的狀況時，我們如何思考文化變遷與文化創新的問題？同時，祀壺現相也不是一個孤立的文化現像，在西拉雅族及其後裔與其周邊的族群不斷地互動之下，不論是閩南、客家、阿美、排灣等等，其所展現的合成文化是什麼？而文化合成的機制又是什麼？

總之，以上的議題涉及了文化差異、文化相似、文化變遷、文化傳統、文化創新、文化傳承、文化合成、地方文化......等等。這些都讓我們重新思考當代有關文化的理論，「祀壺釋疑」一文只是這一系列思考的開端，而非結束。因此，筆者希望讀者能體察筆者的企圖心，視本文為思考文化理論的開端，而非解答所有的問題。

註釋

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82. original 1671 in Ogilby's Altas Chinesis.